К. Бальмонт Марина Цветаева{26} Наряду с Анной Ахматовой, Марина Цветаева занимает в данное время первенствующее место среди русских поэтесс. Ее своеобразный стих, полная внутренняя свобода, лирическая сила, неподдельная искренность и настоящая женственность настроений

И. Эренбург Марина Ивановна Цветаева{30} Горделивая поступь, высокий лоб, короткие, стриженые в скобку волосы, может, разудалый паренек, может, только барышня-недотрога? Читая стихи, напевает, последнее слово строки кончая скороговоркой. Xорошо поет паренек, буйные песни

Е. Шкляр Рец.: Марина Цветаева Царь-Девица: Поэма-сказка. Пб. - Берлин: Эпоxа, 1922{48} У многих, даже весьма талантливых, писателей и поэтов есть один крупный недостаток, а именно: отсутствие чувства меры. Они не понимают, что то, что им, быть может, кажется еще недостаточно

Б. Гусман Марина Цветаева{50} Сдвинулись с места вековые пласты, весь мир вспенился и вскипел на жарком пламени войн и революций, «началось мировое кочевье», - говорит Марина Цветаева, - не сдвинулась, не вспенилась и не вскипела лишь душа ее, и в этом ее пафос. Мировое

А. Свентицкий Рец.: Марина Цветаева Царь-Девица: Поэма-сказка / Рис. Д.Митроxина. М.: Госиздат, 1922{64} Как у молодой жены - да старый муж, Морда тыквой, живет шаром, дышит - терем дрожит… По-видимому, сказка для детей младшего возраста - и начало поэмы и картинки Митрохина

С. Бобров Рец.: Марина Цветаева Царь-Девица: Поэма-сказка. М.: Госиздат, 1922; Ремесло: Книга стихов. М.-Берлин: Геликон, 1923{68} Пожалуй, что только вот с этих двух книг начинается серьезная история М.И.Цветаевой как поэта. Ее первое, почти что детское выступление («Вечерний

В. Амфитеатров Рец.: Марина Цветаева М?лодец: Сказка. Прага: Пламя, 1924{79} Предел инфернальности в русском фольклоре - «любовь мертвеца» (мрачная тема, последним несчастием своим, страстностью своей недозволенности, и недозволенностью своей страсти, соблазнявшая стольких

В. Амфитеатров Рец.: Марина Цветаева М?лодец: Сказка. Прага: Пламя, 1924{80} «М?лодец» - самые подходящие стихи для танца под декламацию, некогда усиленно пропагандировавшегося в Москве г. Александром Струве: Это - сплошная пляска, где ритм и темп властвуют нераздельно,

А. Рудин Рец.: Марина Цветаева М?лодец: Сказка. Прага: Пламя, 1924{83} Могучему дару вживания во все тонкости и особенности народной речи мы должны быть благодарны нашей родной, русской поэтессе, в прекрасной обработке одарившей нас сказкой о девушке, полюбившей упыря. Ведь мы

М. Осоргин Поэт Марина Цветаева{85} Марина Цветаева, недавно переселившаяся из Праги в Париж, выступит 6-го февраля на вечере своей поэзии. Будет любопытно послушать стихи в исполнении автора.Марина Цветаева - поэт интересный и не общедоступный. Если я скажу, что,

А. Чернова В огнь-синь Рец.: Марина Цветаева М?лодец: Сказка. Прага: Пламя, 1924{89} Не ветер в горах Седины отряс. Гудит в мраморах Двенадцатый час. Раскат двенадцатого часа - раскат рока. И под знаком рока - вся поэма М.Цветаевой «М?лодец».Звеньями песен спаян рассказ -

Д. Святополк-Мирский Рец.: Марина Цветаева М?лодец: Сказка. Прага: Пламя, 1924{96} Значительным событием в русской литературе последних двух-трех лет является необычайный, можно сказать, неожиданный, рост поэтического мастерства Марины Цветаевой. Уже с 1922 года, когда ее

Д. Святополк-Мирский Рец.: Марина Цветаева. М?лодец: Сказка Прага: Пламя, 1924{97} Первые книги Марины Цветаевой вышли еще в 1910 и 1912 году. Но после того она десять лет ничего не печатала, и только в 1922 году вышло одновременно несколько книг ее стихов, написанных за годы войны и

А. Чернова Рец.: Марина Цветаева. Новогоднее{127} В «Новогоднем», как и во многих последних вещах М.Цветаевой, обнаруживается тенденция к жесткости слов и рифм, к отрешению от образов во имя мысли, отсутствию длиннот и поэтической воды, ведущая подчас к некоей сухости. Но если

М. Слоним Марина Цветаева{146} Можно сказать, что нет русского поэта, вокруг которого велось бы больше споров, чем вокруг имени Цветаевой. Одни считают, что она крупнейший лирик пореволюционной поры; другие возмущаются, утверждая, что ее стихи и поэмы - бессмысленное

Марина Цветаева <Письмо И. В. Сталину> Текст, публикуемый ниже, предлагался вниманию читателя дважды - в вариантах, несколько отличающихся друг от друга. Первой была публикация Льва Мнухина в парижской газете «Русская мысль» (№ 3942 от 21 августа 1992 года) под названием

Е.Б. Коркина

Как и многие поэты начала XX века, М. Цветаева не прошла в своем творчестве мимо сокровищницы русского фольклора. Однако ее обращение к нему носит особый характер. Цветаева не стилизует фольклор, подобно К. Бальмонту, А. Коринфскому, Л. Столице и др., не использует его образы в своих целях, а, сделав мифопоэтические представления народа фактом своего индивидуального поэтического сознания, отражает фольклорными средствами собственное представление о мире.

Поэмы М. Цветаевой 1920-1922 годов - «Царь-Девица», «На Красном коне», «Переулочки», «Молодец» - объединены темой народной стихии. В поэтический мир Цветаевой эта тема пришла в 1916 году и пресеклась - в основном своем русле - в 1922 году с отъездом Цветаевой за границу. Хронологические рамки этого периода ограничены книгами «Версты» (М., 1922 - стихи 1916 года) и «Ремесло» (М.; Берлин: «Геликон», 1923). Несомненным итогом его являются фольклорные поэмы, произведения яркие и сложные, до сих пор по достоинству не оцененные.

Обращение Цветаевой к фольклору и народному языку, как инструменту современной поэзии, было началом процесса преодоления лирической уединенности ее первых трех книг (Вечерний альбом. М., 1910; Волшебный фонарь. М., 1912; Юношеские стихи, 1913-1915) путем приобщения к народной жизни и стихии национального характера в той мере, в какой это было возможно в рамках творческого метода романтического индивидуализма.

Первым опытом этого рода следует считать цикл стихотворений «Стихи о Москве» (март 1916 года) и книгу «Версты» в целом. В 1916 году совокупность причин объективного и субъективного характера составила ту основу, которая сделала возможным изменение мироощущения и стиля Цветаевой в сторону его демократизации и динамизации. Изменения во всех слоях общественной и частной жизни, вызванные войной, относятся к общим причинам. Главным же психологическим импульсом к преодолению лирической замкнутости была для Цветаевой поездка в Петроград в декабре 1915-го - январе 1916 года. Эта поездка разрушила литературное одиночество Цветаевой, принеся ей первый широкий литературный успех, знакомство с поэтами и издателями и возможность профессиональной литературной работы - сотрудничество в петербургском журнале «Северные записки». Важнейшим итогом поездки в Петроград было осознание себя не «женщиной, безумно любящей стихи», а русским поэтом со своим голосом и темой. Именно осознанная потребность своего самоопределения перед лицом «петербургской» поэзии - Блока, Кузмина, Ахматовой, Мандельштама - и вызвала в творческом сознании Цветаевой тему Москвы, расширившуюся впоследствии до темы народной стихии, «кумашной Руси» в «Ремесле» и поэмах 1920-1922 годов.

В трех стихотворных циклах 1916 года, вошедших в «Версты», - «Стихи о Москве», «Стихи к Блоку» и «Ахматовой», в стихотворениях февраля-марта 1916 года, обращенных к Мандельштаму, в противоположность традиционному после Гоголя, Достоевского и русских символистов «миражу» Петербурга, Цветаева создает московскую «сказку». Не «город-спрут» брюсовских переводов Верхарна, не раздираемый социальными противоречиями город, откуда бежит «в поля» герой «Пепла», а «огромный, странноприимный дом», возвращающий читателя в допетровскую эпоху, к исконным русским святыням - «пятисоборному кругу» Кремля, Иверской часовне, мощам делителя Пантелеймона, сорока сорокам церквей, их золотым куполам, серебряному колокольному звону, радостным праздникам Благовещенья и Пасхи, - вот Москва цветаевских «Верст».

Сейчас, в исторической перспективе, «Версты» кажутся одним из высших достижений поэзии Цветаевой. В книге звучит народная интонация; она пронизана символикой народной лирической поэзии. В «Верстах», наряду со сказкой о Москве, Цветаева создает миф о себе. Лирическая героиня с ее ярким, самобытным, народным характером сливается с населением цветаевской Москвы - «странноприимного дома»: бродягами, нищими, уличными певцами, ворами, юродивыми, преступниками - представителями деклассированных низов, и сама героиня «Верст» - самозванка, кабацкая царица, молящая бога за Гришку Отрепьева, подстрекающая к поджогам и смутам, - плоть от плоти и дух от духа этой стихии низовой народной жизни, опасной, притихшей, глубоко затаенной стихии, и в этом смысле «Версты» 1916 года - книга поистине предреволюционная.

Яркий «московский» стиль Цветаевой, впервые проявившийся в «Верстах», был развит и обогащен в поэмах 1920-1922 годов, где находим самые, разнообразные формы народно-поэтического языка, динамизирующие, обогащающие и разнообразящие поэтическую ткань.

Известно, что Цветаева объединяла лирические стихи в циклы, указывая тем самым на необходимость их контекстного восприятия. То же стремление обнаруживаем и в отношении произведений большой формы. Так, например, можно говорить о цикле пьес 1919 года («Приключение», «Фортуна», «Феникс»), объединенных как местом и временем действия (Европа XVIII века), так и родством образно-стилистической системы. Фольклорные поэмы Цветаевой столь же естественно составляют цикл, и только в контекстном их прочтении обнаруживается полный смысл каждого произведения, значение каждого образа и сквозных метафор-символов в образной системе всего цикла.

При изолированном рассмотрении фольклорных поэм Цветаевой они кажутся не связанными между собой и легко принимаются: «Царь-Девица» -за «костюмную» поэму о неудачной любви, «На Красном коне» - за романтическую аллегорию жертвенной природы поэтического творчества, «Переулочки» - за стилизацию народных заговоров и заклинаний, «Молодец» - за страшную сказку про упыря. Однако, фольклорные на уровне фабулы и языка, поэмы эти сюжетно посвящены главной теме творчества Цветаевой - стремлению лирической героини за границы жизни и человеческой природы, теме духовного преодоления реальности. Именно в этом аспекте рассматриваются эти поэмы в настоящей работе.

Поэма-сказка «Царь-Девица» написана летом 1920 года. Ее заглавие и частично фабула заимствованы из собрания А.Н. Афанасьева.

В соответствии с фольклорной традицией главная героиня поэмы наделена богатырской физической силой и исполинской статью, воинственным и независимым характером. Вопреки традицим Царь-Девица не властительница Девичьего Царства, она предводительствует мужским войском и сама носит явные мужские черты: «Не то Ангел, не Воин какой». Царь-Девица - обитательница фольклорного «иного царства», о чем свидетельствуют многочисленные золотые атрибуты ее портрета: «Каждый волос - золотая струна», «Прижимала» как - щекой золотой» и др. В то же время золотой цвет - синоним огненности и солнечности. И обе эти характеристики, также присутств в портрете героини: «Огнь - отец мне», «А под шатром-то, с лицом как шар золотой» и др. Цвета усиливает впечатление огненности многократным добавлением красного цвета. Царь-Девица появляется на красном корабле, у нее красные кудри, на ней красная каска, она живет под красным шатром. Все эти признаки объединяют образ Царь-Девицы с родственными ему образами последующих поэм цикла.

Связь фольклорного «иного царства» с небесным царством отмечалась многими исследователями. «Признаками неба» (В.Я. Пропп) в изображении Царь-Девицы являются не только фольклорная деталь - «Месяц в ухе серьгой», но и присутствие образов христианской мифологии - Ангел, Демон, Михаил-Архистратиг, серафим.

В небесной природе Царь-Девицы суть трагического конфликта поэмы. Героиня принимает женский образ и покидает свое «иное царство» из-за любви к Царевичу («Перехожу в иную веру...»); проиграв любовную игру, она расстается со своим земным «атрибутом» - сердцем и улетает с Ветром, возвращаясь к прежнему состоянию Ангела, Демона, Бури - стихийного существа, не обладающего ни полом, ни сердцем, ни другими земными характеристиками.

Исследователи уже писали об автопортретных чертах главной героини поэмы. Приведенные выше слагаемые образа (огненность, солнечность, золотая окраска, «признаки неба») являются и самыми существенными чертами самохарактеристик лирической героини поэзии Цветаевой этих лет.

Если имя Царь-Девицы стоит в заглавии поэмы, то с образа Мачехи она начинается. Первое и последнее слово поэмы об этой героине - змея: «Как у молодой змеи - да старый уж...», «И пополз меж камней - Змей...». Следует сразу заметить, что это определение не имеет у Цветаевой только отрицательной окраски. Змея в ее лирике полисемантична и ассоциируется с такими понятиями, как соблазн, женское коварство, опасность, изменчивость, непостоянство как обновление.

По сравнению с фольклорными источниками Цветаева обеляет образ Мачехи: опускает ее связь с Дядькой Царевича, передает Дядьке инициативу в колдовстве с булавками, и в результате отпадения «черных» черт остается лишь «федрин комплекс» - страсть мачехи к пасынку. Линия этой героини в поэме продолжает линию лирики 1916-1918 годов, посвященную стихии ночи, «праматери песен, в чьей длани узда четырех ветров». Это подчеркнуто и в композиции поэмы: Царь-Девица появляется днем и главы с ее участием названы «Встречи», Мачеха же действует в главах под названием «Ночи». Мачеха антагонистична Царь-Девице не только на уровне фабулы, как соперница, но и в символическом плане, как олицетворение земного, плотского начала.

Вместо мужественного богатыря, завоевывающего Царь-Девицу, Цветаева делает героем своей сказки Царевича-гусляра - слабого, женственного, капризного, пассивного, доведя до гротеска черты героя своей лирики. Но в отличие от прототипов в лирике Царевич принадлежит миру творчества. «Он любит гусли, он брат молодому Давиду и еще больше - Ипполиту». Царевич живет «за струнной изгородью», которой и защищается от мира. И именно ему дан монолог, дословно повторяющий важное для понимания жизненной позиции Цветаевой стихотворение 1918 года:

Всё печаль свою покоил.
Даже печки не сложил.
Кто избы себе не строил -
Тот земли не заслужил…

Постоянными характеристиками Царевича в поэме являются, во-первых, его лунарные признаки («Видно, месяц, плакамши, Слезой обронил», «Ох, бел ты мой месяц, Меловой пирожок!» и др.), во-вторых, его отрешенность от жизни, данная в крайнем, гротескном проявлении - он все время спит. Это Спящий Царевич, которого даже поцелуи («ожоги») Царь-Девицы пробуждают не сразу и не надолго. Как художник-романтик, он спит для всего земного, которое он считает низким, и пробуждается лишь для творчества.

Вопреки фольклорной традиции сказка Цветаевой кончается гибелью всех героев и крушением царства. Последняя тема - прототип темы социального неравенства, в полную силу зазвучавшей в творчестве Цветаевой в позднейший период ее творчества. Было бы очень заманчиво, вслед за Е. Фарыно, увидеть символический смысл поэмы в борьбе Неба (Царь-Девицы) и Земли (Мачехи) за Искусство (Царевича), если бы здесь не было еще одного женского образа, вернее - голоса: Автора. Голос Автора организует повествование конструктивно и интонационно и в то же время становится носителем той силы, которая одна спасает эту странную, «резкую», по точному определению современного Цветаевой критика, дисгармоничную поэму от статуса пародии, одновременно являясь и указанием на эту возможность. Эта сила - «романтическая ирония» повествовательной речи Цветаевой, травестирующая ситуации, подлежащие символизации. Своим размером (3130 строк), лексической пестротой, многообразием тем и мотивов «Царь-Девица» чрезмерна и преизбыточна. Впоследствии Цветаева не признавала решающего значения этой поэмы для понимания пути ее поэтического роста, считая, и по-видимому, справедливо, что «одежда» в большой степени скрыла «суть», которую свободнее и полнее раскрыли последующие поэмы. Однако повторение и развитие в «Царь-Девице» главных тем лирики Цветаевой, распределенных между героями, привносит в поэму скрытый лирический сюжет, который здесь представлен лишь экспозиционно: в образах главных персонажей воплощены силы, взаимодействующие не в пространстве сказки (каждый раз - разной), а во внутреннем мире автора.

Значение поэмы «На Красном коне», написанной в пять дней (31 декабря 1920 - 4 января 1921), в контексте всего творчества Цветаевой очень велико. В ней ключ к «Переулочкам», «Молодцу» и шире - к поэтической личности Цветаевой.

Критика восприняла поэму как символическую, в которой вся жизнь изображается «точно стремительный скок огненного коня, точно жертвенный отказ от радости во имя победы духа пламенного».

Центральный образ поэмы - Всадник на красном коне. На протяжении поэмы он определяется как «Пожар», «Царь», «Поток», «Набег», «Ангел», «Гений». Кроме последнего, все эти определения соответствуют характеристикам Царь-Девицы. Соприродность этих образов находит отражение и в их портретах, оба одинаково костюмированы автором как воины: «Доспехи на нем - как солнце» (Всадник) - «Грудь в светлых латах» (Царь-Девица), «Стан в латах. Султан» (Всадник) - «Султан с девичьей головы» (Царь-Девица), и оба живописуются при помощи одного цвета - красного, огненного. В зачине поэмы Всадник определяется как «не Муза», в финале - как «мой Гений». Вероятно, это противопоставление позволило комментаторам «Избранных произведений» Цветаевой назвать Всадника «мужским воплощением Музы», а его коня отождествить с Пегасом. Однако из поэмы не следует, что конь крылат, а только, что он красен, огнен. «Красный, как на иконах», - поясняет Цветаева в письме к Ахматовой. В августе 1918 года Цветаевой написано стихотворение, которое может считаться ядром будущей поэмы, - «Пожирающий огонь - мой конь…». Построенное на фольклорных формулах, стихотворение не только вызывает в памяти образ волшебного коня сказок с его функцией - «посредничество между двумя царствами», но и (на что обратила мое внимание С.В. Полякова) апокалиптический образ Антихриста, смерти, гибели, распада. Что же касается Всадника, то противопоставление «Музы» «Гению» подразумевает, думается, не только различие двух олицетворений поэтического творчества. Гений у Цветаевой не столько персонификация внутренних свойств личности, сколько божественный двойник, Судьба, Вожатый. В том же 1918 году Цветаева пишет стихотворное обращение «Гению»:

Крестили нас - в одном чану,
Венчали нас - одним венцом,
Томили нас - в одном плену,
Клеймили нас - одним клеймом.
Поставят нам - единый дом.
Прикроют нас - одним холмом.

Здесь Гений, родившийся вместе с лирической героиней, неразрывный с ней в жизни и смерти, является мифологическим символом ее судьбы и личности. И жизнь героини поэмы «На Красном коне» подчинена не Музе, а захвачена Гением - высшей силой, «страшный союз» с которой, разрушительный для земной жизни и человеческой души героини, делает ее причастной к стихии иного мира, дает возможность отрыва от жизни и пребывания вне ее. Характер «сего страшного союза» раскрывается в фабуле поэмы. Трижды произносит Всадник свое требование: «убей - освободи Любовь!» Написание с прописной буквы сигнализирует о том, что речь здесь идет не о реальной земной любви. Ее-то как раз Всадник и призывает «убить», чтобы освободить любовь высшую, соразмерную любви верующего к богу. Ради такой любви ко Всаднику героиня трижды жертвует привязанностями своего сердца. При этом отметим две важные особенности ее поведения: «наяву» приносится только первая жертва - кукла, две другие - друг и ребенок - во сне; и второе, героиня приносит эти жертвы пассивно, сомнамбулически, без борьбы.

Перелом в действии поэмы происходит в третьем сне героини. Три жертвы уже принесены ею, жизнь разрушена, и, освобожденная от земных привязанностей, героиня резко изменяет свое поведение. Во второй части поэмы именно ей принадлежит активная роль - она сама стремится к «страшному союзу», преследует Всадника и вызывает его на ратный поединок. Изменение облика героини дано в деталях, сближающих ее с Царь-Девицей: в сцене погони обнаруживается ее связь с ветрами и появляется «золотой атрибут». Боевой поединок героини со Всадником кончается перевоплощением ее личности. Пронзив сердце героини, т. е. убив человеческое в ней, Всадник превращает ее в равное себе неземное существо: «сестра - брат - невеста во льду - лат». Героиня стала духом, пока еще пребывающим на земле, но чуждым земле, «немым соглядатаем живых бурь», ждущим часа умчаться со своим избранником-двойником-вожатым в «лазурь».

Придание обоим героям поэмы «На Красном коне» черт Царь-Девицы показывает, что единый образ существа «иного мира» разделился здесь на два - Вожатого и ведомого, Всадника и героини, а основной конфликт сосредоточился на раскрытии отношений человека с демонической силой, на «страшном союзе» с нею. Здесь же впервые названа цель этого союза - совместный полет в «лазурь».

В композиции поэмы Цветаева выделяет «три царства и последний соблазн», а также «грубую бытовую развязку». Соблазны представлены в виде восходящей - с земли на небо - лестницы, каждая ступень которой - отдельный соблазн («царство»): 1) райский сад, в котором герой прельщается золотыми, яхонтовыми яблоками; 2) радужная река, по которой герой уплывает от земной жизни и земного долга на «раю-радужном кораблике»; 3) огненная бездна, сквозь которую героев увлекает красный конь; и последний соблазн - «лазорь», «седьмое небо», куда герой возносится героиней. В двух последних частях возникают образы и темы поэмы «На Красном коне» - тема необходимости жертвовать земными привязанностями ради достижения высоты и образ красного коня. Здесь же происходит изменение характера героини - от соблазнительницы-колдуньи к вожатой души. Оно связано со ступенями высоты, которых достигают герои, и выражено интонационно-лексическим изменением речи героини.

Однако характеристики «лазори» наводят на мысль о сомнительности достигнутой высоты.

Высь-Ястребовна,
Зыбь-Радуговна,
Глыбь-Яхонтовна

Лазорь обречен вечно тосковать не по своей прежней - человеческой, богатырской - жизни, а по обманувшей его «лазори»:

В лазорь - в раззор,
От зорь - до зорь На привязи Реви, заклят...

Сказка Цветаевой «Молодец» была начата в Москве 30 марта и кончена в Чехии в конце декабря 1922 года, напечатана в Праге в 1924 году. Фабула поэмы заимствована из сказки «Упырь» собрания Афанасьева. В отличие от «Царь-Девицы» Цветаева здесь сохраняет без изменения композицию, мотивы и детали афанасьевского текста (порой дословно), опустив только одну линию (вернее - частично передав ее Молодцу-упырю) - Марусиной бабки, научившей ее, как погубить упыря, и заменив развязку прямо противоположной: Маруся упыря не губит, а сознательно стремится к союзу с ним, принеся в жертву этому стремлению не только свою земную жизнь (идя на смерть), но и вечную (губя свою душу этим союзом). Такое существенное изменение фабулы сказки Цветаева впоследствии объяснила так: «Я прочла у Афанасьева сказку „Упырь" и задумалась, почему Маруся, боявшаяся упыря, так упорно не сознавалась, назвать - спастись.

«Так почему вместо да - нет. Ведь от страха не только забиваются в постель - и в окно выбрасываются. Нет, не страх. Пусть - и страх, но еще что-то. Страх и что? Когда мне говорят: сделай то-то и ты свободна, и я того-то не делаю, значит, я не очень хочу свободы, значит, мне не-свобода - дороже. А что такое дорогая несвобода между людьми? Любовь. Маруся упыря любила, и потому не называла, и теряла, раз за разом, мать - брата - жизнь. Страсть и преступление, страсть и жертва... Вот моя задача, когда я бралась за „Молодца". Вскрыть суть сказки, данной в костяке. Расколдовать вещь».

Заметим сразу, что суть сказки Цветаевой не вскрыта, а привнесена, - концепция сюжета заимствована из знакомой нам поэмы «На Красном коне». О тесной связи обеих поэм говорит как общность проблематики (любовь к неземному существу и готовность ради этой любви на все) и структуры (мотив трех жертв, сцены в церкви - спор с богом за любимую), так и родственные черты героев обоих произведений. Соприродность Молодца-упыря Всаднику на красном коне проявляется прежде всего в требовании самых страшных жертв. Образ Молодца разработан гораздо подробнее, чем образ его предшественника. Главная черта упыря - его двойственность: он - оборотень, демоническая сила, подвластная стихии, не властная в себе, но в то же время он был человеком, и в его памяти остались родовые чувства его первой природы - жалость, нежность, сострадание. «Это история оборотня, все сделавшего для спасения от себя той, которую он неминуемо должен был погубить... Оборотня, ставшего человеком».

Так же как и Всаднику, Молодцу присущи огненные характеристики («молодец-огонь», «молодец-пожар», «рубаха кумашная» и др.). Даже самые малозаметные детали обеих поэм веско свидетельствуют о связи этих двух образов в сознании Цветаевой: оба героя при исчезновении «гаснут» («Как в землю сгас» - Всадник, «Как сказал - так сгас» - Молодец) и оба появляются в церкви в окне («огненный плащ - в прорезь окон» - Всадник, «В левом окне. В вечном огне» - Молодец).

В образе Маруси пересеклись многие линии предшествующих произведений Цветаевой - лирики и поэм. Тема союза Маруси с Молодцем приобретает в этой поэме характер противопоставления традиционному христианству, что несомненно стоит в связи с умонастроением эпохи, в которой формировалась личность Цветаевой. Однако, отмечая многочисленные христианские реминисценции рассмотренных поэм и общую антихристианскую направленность их, следует иметь в виду, что образы христианской мифологии, наряду с образами языческой, были для Цветаевой явлениями эстетического, а не религиозного порядка. Усвоив антихристианскую направленность символизма и богоборческую - индивидуализма, сделав древнее народное двоеверие фактом современного индивидуального сознания, Цветаева присваивает разные имена одной и той же силе, занимающей в ее поэтическом мире место религиозного центра. Эта сила - Стихия, Демон, Искусство. «...У меня Бога (одного) нет, не было и вряд ли будет, я живу в тончайшем, высочайшем и последнем соблазне мира - не люблю этого слова, но приходится - искусстве. Я знаю, что Ваше - выше, но у меня его нет».

Апофеоз поэмы:
Та - ввысь,
Тот - вблизь,
Свились,
Взвились:
Зной - в зной,
Хлынь - в хлынь!
До - мой В огнь синь!

«Адрес» полета героев, трансформация «лазори» вызывает разноречивые толкования. В уже цитированном предисловии Цветаевой к французскому переводу «Молодца» она высказалась недвусмысленно: «...И вот дитя, обожаемое и потерянное, - ибо сына с собой в Ад не берут... Потом - блаженный полет вдвоем в вечную погибель».

Подведем итоги. В рассмотренном цикле фольклорных поэм Марины Цветаевой фольклорна лишь форма (фабула и поэтика), содержание же их антифольклорно, ибо подчинено индивидуальному лирическому сюжету. «Народность» для Цветаевой «тоже платье, может быть - рубашка, может быть - кожа, может быть седьмая (последняя), но не душа». Фольклорным героям поэм приданы автопортретные черты и психологические характеристики лирической героини поэзии Цветаевой.

Во всех поэмах описана одна и та же пограничная ситуация - противостояние Силы и Жертвы. Встреча героя (героини) с неземным существом и стремление к союзу с ним ведет к разрушению его личности и жизни. «Искушение души высотой», «последний соблазн» - лейтмотив цикла.

Всех героев притягивает к себе - до полного самозабвения и забвения земного долга - стихийная сила, темная, ничем не просветленная и в этом смысле противоположная Богу, воплощенная в существе иного мира - Царь-Девице, Всаднике, Чернокнижнице, Молодце. Разрушительная для жизни и души человека, сила эта требует от него нечеловеческих жертв, давая взамен чувство причастности к иному - высшему - миру. «Демон (стихия) жертве платит. Ты мне - кровь, жизнь, совесть, честь, я тебе - такое сознание силы (ибо сила - моя!), такую власть над всеми (кроме себя, ибо ты - мой!), такую в моих тисках свободу, что всякая иная сила будет тебе смешна, всякая иная власть - мала, всякая иная тюрьма - просторна».

Иной мир выражен в этом цикле поэм сквозной метафорой «лазори». Этот ключевой образ конечной цели стремления героев в большой степени близок к общесимволистскому восприятию синего цвета, как синонима вечного, высокого, божественного, «высоких просвящений». Для Цветаевой лазорь - символ абсолютного бытия, находящегося за пределами земной жизни. И даже если лазорь - соблазн, обман, морок, Ад, герои Цветаевой отдают свою душу и свою жизнь за причастность к стихии иного мира.

«Переулочки» (апрель 1922 года) - последняя поэма, написанная Цветаевой в России, издана ею уже в Берлине в составе книги стихов «Ремесло». Критика, рецензируя книгу, обходила поэму молчанием. Фабула «Переулочков», заимствованная из былины о Добрыне Никитиче, настолько темна, что если бы не авторское указание на источник, догадаться о его наличии было бы трудно. «Раскройте былины и найдите былину о Маринке, живущей в Игнатьевских переулочках и за пологом колдующей - обращающей добрых молодцев в туров - задуряющей. У меня - словами, болтовней, под шумок которой все и делается: уж полог не полог, - а парус, а вот и речка, а вот и рыбка, и т. д. И лейтмотив один: соблазн, сначала „яблочками", потом речною радугою, потом огненной бездной, потом - седьмыми небесами... Она - морока и играет самым страшным». Имя героини былины, на которую ссылается Цветаева, исследователи связывают с Мариной Мнишек. Интерес Цветаевой к этому персонажу русской истории и, в известной мере, отождествление себя с нею в лирике 1916-1921 годов сыграли, вероятно, не последнюю роль в выборе источника для «Переулочков». Марина Мнишек воспевается Цветаевой как чернокнижница: «Черную свою книжищу Вынула чернокнижница. Знать, уже делать нечего, Отошел от ее от плечика Ангел...» «Чернокнижничество» является также важной чертой лирической героини Цветаевой этих лет: «...К изголовью ей (дочери, - Е. К.) Отлетевшего от меня Приставь - Ангела. От словесной храни - пышности, Чтоб не вышла, как я - хищницей, Чернокнижницей» и мн. др.

Образцом этой «словесной пышности» хищницы и чернокнижницы может служить вся центральная часть «Переулочков», представляющая собой ярчайший пример того магического искусства чернокнижников, которое носит название «обморочанья» (уверенье человека против его воли в чем-то, обратном очевидному).

Таким образом, из былины взят характер героини, обольстительницы и колдуньи, в большой степени уже разработанный в предшествующей «Переулочкам» лирике, и некоторые детали.

Первый патроним придает ей зловещий оттенок (связанный с личностью хищницы - вожатой в эту «высь»), два других образованы от символов первых двух соблазнов - райского сада и радужной реки. Несмотря на то что «последняя высота» дана всерьез (читатель, вслед за героем, обольщается строем речи героини, забывая, что он находится внутри соблазна и подвергается колдовству), она входит в состав «мороки» и потому не истинна. Вспомним: «Она (героиня, - Е. К.) - морока и играет самым страшным». И изменение характера героини так же мнимо, как ее «седьмое небо».

Ключевые слова: Марина Цветаева,фольклорные поэмы Цветаевой,поэты серебряного века,критика на творчество Марины Цветаевой,критика на стихи Марины Цветаевой,анализ стихов Марины Цветаевой,скачать критику,скачать анализ,скачать бесплатно,русская литература 20 века

Борису Пастернаку – “за игру за твою великую, за yтexи твои за нежные…”

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

1. МО ЛОДЕЦ

Синь да сгинь – край села,

Рухнул дуб, трость цела.

У вдовы у той у трудной

Дочь Маруся весела.

Как пойдет с коромыслом -

Церкви в звон, парни в спор.

Дочь Маруся румяниста -

Самой Троице раззор!

Отпусти-ка меня, мать,

С подружками погулять,

Ленку тонкого попрясть,

Здоровьица порастрясть.

Заспалась уж очень-то

Под камнем – руда!

– Гуляй, гуляй, доченька,

Пока молода!

* * *

Бегут русы,

Бегут круты,

Шелком скрученные -

Моя – круче,

Твоя – круче,

У Маруси – круче всех!

Ходи шибче,

Ходи выше,

Медом сыщенная -

Моя – выше,

Твоя – выше,

У Маруси – выше всех!

Наше счастье -

Ткати, прясти,

Ладком-в складчину-да в гладь!

– Ходи чаще! -

Двери настежь:

– Добро-здравствовать-гулять!

То ль не зга,

То ль не жгонь,

То ль не мо лодец-огонь!

То ль не зарь,

То ль не взлом,

То ль не жар-костер – да в дом!

На круг поклон,

Кошель на стол,

Из кошеля – казна ручьем, дождем:

– Хватай в подол!

– За сладким-за крепким

Беги, малолетство!

Сокола, на спевку!

Гуляй, красны девки!

Стакан с краем налит,

Кумач жаром горит,

Каждый сам головит,

Народ валом валит.

Горят, ярки,

Горят, жарки,

Жаром бархачены -

Мои – жарче,

Твои – жарче,

У Маруси – жарче всех!

Стучат, громки,

Гремят, звонки,

Неуёмчивые -

Мое – громче,

Твое – громче,

У Маруси – громче всех!

Вытирайте, Любки,

Малиновы губки!

Волынь, за погудку!

Соко л, по голубку!

С которой из нас вперед

Чужой мо лодец пойдет?

Котору из нас вперед

Соко л – за руку возьмет?

За той потянуся,

Что меж русых – руса,

Вкруг той обовьюся,

Что меж Люб – Маруся!

Пляши, Маша,

Пляши, Глаша,

Да по-нашенскому -

Моя – краше,

Твоя – краше,

А у гостя – краше всех!

Дрожи, доски!

Ходи, трёски!

Покоробиться вам нонь!

Под тем – доски,

Под тем – доски,

А под мо лодцем – огонь!

Огонь там-огонь здесь,

Огонь сам-огонь весь!

Руки врозь,

Ходом скор,

Вкруг березыньки – костер.

Грива – вкось,

Дыхом – яр,

Вкруг часовенки – пожар!

Прядает, прыщет,

Притопот, присвист.

Пышечка! – Пищи!

Прищепот, прищелк.

Ой да што ж!

Ой да где ж!

Уж и силушки в обрез!

Ой да што ж!

Ой да где ж!

Лучше жилочки подрежь!

Пляши, пряха,

Пляши, птаха,

Растят-взращивают – ан:

Кому – заступ,

Кому – ястреб,

Кому – мо лодец незнам.

Неслежён, неслыхан -

Дыхом, дыхом, дыхом!

Не добром – так лихом!

Вихрем, вихрем, вихрем!

Тваво золотца – пуды,

И мне, мо лодцу, ссуди!

Твой малиновый налив -

Ты – сок,

Ты – лист,

Я – нож румянист!

Едок по заслугам!

Кругом, кругом, кругом!

Не добром – так худом!

Кругом, кругом, кругом!

Твоя кожа шелковая -

Потому прищелкиваю.

Твоя сладость спрятанная -

Потому приглатываю.

Близь – в близь,

Сердь – в сердь,

На – жызть,

Ай, Маруся!

Коса руса!

Урожайные хлеба!

Что шатнулась,

Всколыбнулась,

Аль на ноженьки слаба?

От ореховой скорлупки

Весь изъян.

Не пора ли нам, голубки,

По домам?

(Уж как я сваво безусова

Да в рот!)

– Проводи меня, Маруся,

До ворот.

* * *

Уж ты кось-околица,

Калитка косящата.

– Небось пням не молимся:

У купца в приказчиках.

Чай, не задаром:

Звону – хоть брось!

Красным товаром

Тоже, небось!

Наши баньки топлены,

Наши кони – скореньки.

А село – на што тебе?

Небось – с колоколенкой.

Сердь моя руса,

Спелая рожь -

Сердце, Маруся,

Замуж пойдешь?

2. ЛЕСЕНКА

Пляши, мати,

Коль не лень!

У нас в хате

Велик-день.

Меня, ветку,

Алый плод,

Соко л в женушки берет!

– А сказал тебе отколь?

– Глаза-волосы как смоль!

– А сказал тебе из чьих?

– Одно сердце – на двоих!

– Твои сласти – срочные,

Твое сердце – слепенько.

Накинь ему, доченька,

На пуговку – петельку.

Мое слово верное,

Мое сердце зрячее.

Иди, сердце сдерживай,

Клубок разворачивай.

* * *

Уж и пляс!

На три Волги расплелась!

Уж и спех!

Одно сердце – на двоих!

– Уж ты яблочко-некусанное-плод!

Проводи меня, Маруся,

До ворот.

Прощай, пташечка

Моя вспугнута!

(Она петельку -

Да на пуговку).

Сон несбытошный,

До свиданьица!

(А уж ниточка

Селом тянется).

* * *

По канавам,

По заборам

– Месяц справа -

Мимо бревен

По амбарам,

Мимо ставен

По колдобинам-

Ходом дробленным,

Вором-крадом.

Не споткнися,

Ниточка моя, не рвися,

Новик, не закатывайся,

Клубочек, разматывайся!

По оврагам,

По задворкам,

Смётом здравым,

Оком зорким,

По лазуркам-

Закоулкам,

Вздохом спертым,

Сердцем гулким -

Дружок, не спохватывайся!

Клубочек, разматывайся!

Через дичь-лебеду

Я ль на поводе веду?

Через дичь-лебеду

Я ль на поводе – иду?

Сердце – слева,

Месяц – справа,

Мимо царского

Мимо рыбна

Мимо ряда

Вкруг церковныя ограды

Ко главному входу:

Врата на запоре.

* * *

Ни души, ни вздоху.

Глянь: лесенка сбоку.

Шмыжком, с осторожкой

По лесенке – кошкой:

Стоит наш знакомец-то,

Грызет упо -

Ох, Маруся! Кровь всполо хнутая-страх!

Да как охнет тут, как грохнет тут – да как

Через площадь

– Месяц слева -

Мимо Божья

Мимо гнева

По канавам

– Жилы гудом -

Сердце справа,

Сердце всюду,

По колдобинам-

Валом-варом,

Уж и хват

Суженый! – Взгляни-ка взад,

Привыкай к своим хоромам,

Вдогон церковь с вором, с гробом,

С Богом, с громом!

Через пень-колоду – топом,

Через темь-болото – следом,

Табуном-летит-потопом,

Чугуном-гремит-железом,

Через пень-кол топает,

Ворота ми хлопает.

Гони, робь,

Вперед лбом:

Мертвец с гробом за горбом!

Мо – лись

Мертвец с гробом на горбу!

* * *

– Чего, дочка, видела?

Чего, дочка, слышала?

Каков дом у милого?

– С крестовою крышею.

* * *

– Чего ж, дочка, бледная?

Чего ж, дочка, потная?

– Деревня-то – эвона!

Через пень-кол топала!

– Пирком да за свадебку!

Платочком помашете!

– Чего ж, дочка, плачешь-то?

– Да с радости, матушка.

Костина Анна

Изучение творчества поэта не может быть сведено лишь к толкованию суммы идей, которая обнаруживается исследователями. У читателя должно сложиться представление об особенностях идиостиля поэта, об истоках его творчества, его умении пользоваться богатствами родного языка, его связи с национальной культурой.

Именно культура того народа, частицей которого ощущает себя поэт, всегда питает его творчество. Этот тезис можно подтвердить, обратившись к лирике М.Цветаевой.

Исследование посвящено проблеме фольклоризма в творчестве М. Цветаевой.

Цель работы: исследовать проблему фольклоризма в творчестве М.Цветаевой, систематизировать литературоведческие работы по данной проблеме.

Методы и приёмы: изучение специальной литературы, анализ произведений

М. Цветаевой.

Цветаева усвоила традиции литературы своего времени, для которой был характерен интерес к фольклорным сюжетам и мотивам. Эта проблема раскрывается в работах Зубовой Л.В., Саакянц А.А., Малковой Ю.В.

Актуальность исследования обусловлена тем, что обобщающей работы по проблеме фольклоризма в произведениях М.И. Цветаевой ещё не создано. Эта работа представляет собой попытку систематизировать всё сказанное нашими предшественниками.

Наиболее ярко фольклоризм проявляется в поэмах «Царь – Девица», «Молодец», «Егорушка». Однако это не означает, что лирические произведения Марины Ивановны не свободны от фольклорных традиций.

Для поэта фольклор является точкой отсчёта в реализации творческой самостоятельности. Цветаева использует сказочные сюжеты, которые были зафиксированы Афанасьевым, но она преобразовывает их, включая в собственный мир на правах своего. Это позволяет ей менять сюжет и вводить новые элементы, существенно меняющие идейное и эмоциональное содержание.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Сказочные сюжеты в творчестве М.Цветаевой.

Руководитель: Ковешникова Ирина Ивановна, учитель русского языка и литературы.

Россия, город Липецк, МОУСОШ № 33.

Введение.

Среди самых замечательных имён в русской поэзии двадцатого века мы справедливо называем имя Марины Ивановны Цветаевой. Бурный темперамент, обнажённая страсть, бунтарский дух, принципиальная независимость жизненной позиции, яркое стилистическое своеобразие - всё это выделяет поэзию Цветаевой как явление русской художественной культуры с отчётливо проступающей печатью времени - печатью ХХ века, его первой половины, безжалостно разобщившей мир, людей, семьи, сердца. Цветаева - большой поэт, и вклад её в культуру русского стиха ХХ века значителен.

О поэзии М. Цветаевой написано немало. Первые отклики на публикацию её произведений принадлежат М. Волошину, В. Брюсову, Н. Гумилёву, М. Шагинян, доброжелательно отмечавших новаторство и смелость Цветаевой в тематике и в языке её поэзии. С середины 1960-х годов поэзия Цветаевой становится широко известной в нашей стране по сборникам, выпущенным в Малой и Большой сериях Библиотеки поэта, и по многочисленным журнальным публикациям, начинает активно изучаться и литературоведами, и лингвистами.

Из биографических и литературоведческих работ наиболее значительными являются исследования А.И.Цветаевой, А.А. Саакянц, И.В. Кудровой, М.И. Белкиной.

Литературное наследие Цветаевой велико и труднообозримо. Тридцать изданных ею книжек и три, вышедшие посмертно, вобрали в себя лишь малую часть написанного.

Другая часть рассыпана по почти недоступным изданиям. Многое осталось неопубликованным. Среди созданного Цветаевой, кроме лирики,- семнадцать поэм, восемь стихотворных драм, автобиографическая, мемуарная, историко-литературная и философско-критическая проза. Без лучших стихов и поэм М.Цветаевой невозможно составить достаточно полное и ясное представление о русской поэзии XX века.

На формирование личности и характера Цветаевой, на развитие основной тематики её произведений оказали огромное влияние такие жизненные явления, как атмосфера профессорской семьи, атмосфера искусства, высокой культуры, учение в частных пансионах и гимназиях, поездки за границу, слушание в Сорбонне курса истории старофранцузской литературы.

Цель работы: исследовать проблему фольклоризма в творчестве М.Цветаевой, систематизировать литературоведческие работы по данной проблеме.

Цветаева усвоила традиции литературы своего времени, для которой был характерен интерес к фольклорным сюжетам и мотивам. Эта проблема раскрывается в работах Зубовой Л.В., Саакянц А.А., Малковой Ю.В. Однако обобщающей работы по проблеме фольклоризма в произведениях М.И.Цветаевой ещё не создано. Эта работа представляет собой попытку систематизировать всё сказанное нашими предшественниками.

Итак, в стих Цветаевой вошло народное слово. Обделённая сказкой в детстве, не имевшая традиционной и чуть ли даже не обязательной для русского поэта няни, Цветаева жадно навёрстывала упущенное. Сказка, былина, целые россыпи заклятий и наговоров, огромный густонаселённый пантеон славянских языческих божеств - весь этот многоцветный поток хлынул в её сознание, в память, поэтическую речь. Она зачитывается былинами и сказками. Её поражал народный язык. Крестьянские корни её натуры, шедшие из владимирской земли, проросшие в московскую, словно зашевелились там, в глубине, в прапамяти.

Нередко Цветаева использует крестьянские образы и символы, но чаще она обращается к мифологическим и сказочным образам. Возможно, воссоздавая сказочные сюжеты, Цветаева внутренне проникала в "мир иной", отвлекаясь от серости обыденного мира, окружающего её. В созданном ею мире сбываются все мечты и желания. Вероятно, интерес Цветаевой к фольклору питается не только "духом времени", но и глубоко личным интересом. Сейчас об этом можно говорить с уверенностью, потому что появляются новые документы, материалы и свидетельства о жизни и судьбе Цветаевой.

Проблематика исследования обусловила её структуру.

Работа состоит из введения, трёх параграфов, заключения, списка литературы.

Во введении определяется степень изученности проблемы, обосновывается её актуальность.

В первом параграфе рассматривается поэма-сказка Цветаевой "Царь-Девица".

Предметом исследования о втором параграфе является фольклорная основа поэмы "Молодец".

Третий параграф посвящён анализу поэмы "Егорушка". Особое внимание здесь обращается на творческую историю поэмы, её автобиографическую основу.

В заключении подводятся итоги исследования; сформулирована практическая значимость работы.

Параграф 1. Сказочный сюжет и формы его реализации в поэме

М.И.Цветаевой "Царь-Девица".

Изучение творчества поэта не может быть сведено лишь к толкованию суммы идей, которая обнаруживается исследователями. У читателя должно сложиться представление об особенностях идиостиля поэта, об истоках его творчества, его умении пользоваться богатствами родного языка, его связи с национальной культурой.

Именно культура того народа, частицей которого ощущает себя поэт, всегда питает его творчество. Этот тезис можно подтвердить, обратившись к лирике М. Цветаевой. Русскому фольклору не понадобилось долго и трудно обживаться в душе Цветаевой: он просто в ней очнулся. Но тогда, в 1917, в 1918 и даже в 1919 году, она его придержала, лишь отчасти впустив в лирику: то был её тайный клад, её охранная грамота на пути в будущее, то есть к поэмам "Царь-Девица", "На красном коне", "Молодец" и к другим. Однако в стихах, составивших сборник "Вёрсты II", есть несколько произведений, в которых фольклорная "чаша" (любимое цветаевское слово) уже хорошо чувствуется.

На первый взгляд, "фольклорность" Цветаевой кажется неожиданностью, так как никогда прежде, за исключением немногих стихов, она не проявлялась. Почти ничто не способствовало развитию этой стороны её таланта. Достаточно сказать, что Цветаева совершенно не знала русской деревни, никогда не была там. Вряд ли она знала, что такое гумно или рига. Извечный крестьянский календарь сельскохозяйственных работ напоминал о себе лишь традиционными церковными праздниками, аккуратно соблюдавшимися в цветаевской семье. Не было у Цветаевой и русской няни, у неё были бонны - немки и француженки. Мать, Мария Александровна, лучше знала немецкие сказки, чем русские; что касается отца, родом из владимирских мужиков, который единственный в семье мог бы приобщить дочь к народной культуре, то он в жизнь детей почти не вникал, а занятия античностью перекрывали все его интересы в этой области.

Но что-то, значит, жило в её душе, что-то находилось в самом составе её таланта. В одном из своих писем, отвечая на вопрос корреспондента, употребившего не понравившееся ей выражение "народный элемент", Цветаева сказала, что она сама народ.

Итак, народнопоэтические мотивы ярко окрашивают творчество Цветаевой . Она пишет большие поэмы - сказки: "Царь - Девица", "Молодец", "Егорушка", "Переулочки". Поэмы написаны броско, эффектно, с богатым арсеналом средств поэтической выразительности.

Поэма - сказка "Царь - Девица" написана в 1920 году за два месяца, с 14 июля по 17 сентября. Цветаева отталкивается от сказки Афанасьева "Царь - Девица". В ней рассказывается о любви

Царь - Девицы к молодому Царевичу - гусляру, о вмешательстве коварной мачехи Царевича и злого колдуна, о разлуке Царь - Девицы с любимым, о поисках её Царевичем. Сказку венчает счастливый конец. Но Цветаева взяла лишь первую часть сказки (кончая разлукой героев) и составила свой эпос.

Пересказать поэму сказку Цветаевой очень трудно - так же, как и русские былины. В "Царь - Девице" пространность описаний, длинные монологи действующих лиц сменяются краткостью самих действий. Например, Царь - Девица долго прощается с конем, Царевич в своих песнях долго говорит о себе. И, напротив, один из последних эпизодов поэмы дан с поистине телеграфным лаконизмом. Царевич, по воле злой мачехи и старого колдуна, проспал все встречи с Царь - Девицей и, проснувшись на третий день, кинулся за ней в море:

Размахнулся всею силой рук:

Ан уж нету старика – паук!

Как притопнет, поглядев востро:

Ан уж нету паука – мокро!

Сам же в воду - добывать своё добро.

В поэме Цветаевой, как и фольклорных произведениях, действует правило троекратных повторов (козни Мачехи - ведьмы - змеи, влюбленной в пасынка - Царевича - гусляра).

Пастернак, впервые услышавший поэму Цветаевой в её чтении, справедливо заметил, что фабула дана разъединенно, в прерванности.

Но именно это позволяет Цветаевой создать сказочно - причудливый и в то же время человечески убедительный сюжет. Вот он: Царь - Девица любит спящего Царевича, но вот она видит на его груди чёрный мачехин волос. В отчаянии она вырывает своё сердце из груди, туда врывается Ветер и уносит его. С любовью покончено. Пробудившийся в конце концов Царевич читает "память - письмо" Царь - Девицы и стремительно кидается в воду в поисках её. Дальше происходит гибель Мачехи по воле Ветра, отомстившего ей за коварство, гибель гнилого царства и злого Царя.

А вторым планом, подобно декорациям, проплывающим за сценой, проходит символ, несущий в себе смысл главного трагедийного конфликта поэмы. Собираясь на свидание с Царевичем, Царь - Девица говорит: "Одним лучом своим единым мы светел - месяц полоним", а после их расставания следуют строки: "Меж Солнцем и Месяцем Верста пролегла".

Но ведь Царь - Девица и есть Солнце, Царевич - Месяц. Потому - то поцелуй её - ожог,

потому - то при встрече с нею закрыты глаза Царевича. Ведь Солнце с Месяцем встретиться не могут: когда заходит Солнце (Царь - Девица уплывает) - Месяц загорается (распахиваются синие царевичевы глаза).

Цветаева вводит в поэму новых, по сравнению со сказкой Афанасьева, героев. Это - Ветер, верный и коварный, постоянный и изменчивый, послушный и своевольный, "наречённый брат" Царь - Девицы и её преданный друг. Он - живой, простоватый и одновременно себе на уме русский парень, добрый товарищ, с грубоватой и простодушной речью. Подобно сквозняку, проносится он в поэме; беззаветно любит Царь - Девицу и губит злую Мачеху.

Второй персонаж, привнесённый в сказку поэтом и в то же время очень близкий народному сознанию - Царь - пропойца, отец Царевича - гусляра и муж злой Мачехи, родства не помнящий, тупой и жестокий "комар - кровосос", справляющий вечный праздник на чужих костях:

Веселитесь, наши руки даровые!

Все хлеба ваши я пропил яровые!

Коли хлеба нету, будем есть овёс:

Напитаешься - и личиком в навоз!

Царя свергает восставший люд; все его царствьице разнесено в труху - так кончается поэма.

Главная героиня дана Цветаевой гиперболически, наподобие того, как описывались в былинах русские богатыри. Да она и есть богатырь в женском обличии: "Ростом - то богиня, в плечах то- косая сажень", у неё стан "сильномогучий", "стопудовая пята", "грудь в светлых латах, лоб - обломом, с подсолнечником равен лик". А под этими латами, в этом сильномогучем теле скрывается нежное, любящее, бескорыстное женское сердце. Она, такая "мощная", она, которая "войска в полон брала" - оказалась связана "былинкой" - хилым маленьким Царевичем. А Царевич, наоборот, преуменьшен настолько, насколько преувеличена Царь - Девица.

Царь - Девица великодушна сердцем, сильна духом, беззащитна в чувствах, бескомпромиссна в поступках.

Вот её встреча со спящим Царевичем, - не ожидала она увидеть его таким маленьким, хиленьким. Она склонилась над ним сперва насмешливо, потом с нежным недоумением и некоторым страхом:

Взглянула - д` как расхохочется!

В ладошечки - д` как всплеснёт

"Я - чай, ещё в пелёнки мочится!

Пустышечку ещё сосёт!

И водит всё -

По бровочкам,

По лобику

Рукой.

"Молоденький!

Да родненький!

Да плохонький какой!"

Но он спит, её речей не слышит, - и вот уже поёт она ему колыбельную песню:

Будет грудь моя стальная

Колыбелечкой тебе.

Но пришло время расставаться. Царь - Девица прощается с Царевичем, которого уже успела полюбить, и в её словах звучит горькая мудрость, выраженная так по - цветаевски и одновременно по- "простонародному":

Пока ещё заботушкой

Не стал - прощай, забавонька!

"Царь - Девица" - есть органическое соединение цветаевского и фольклорного, поэтического искусства и народного простодушия.

Взаимопроникая, поэтика Цветаевой и русское народное творчество создают особый стиль, "изюминка" которого в смешении цветаевской афористичности и просторечий. Языку "Царь - Девицы" чужда нарочитая, искусственная лубочность. Цветаева почти не употребляет такие слова - штампы, как "коль", "кабы", "аж", "хошь". Её арсенал - простонародно- образные слова фольклорного происхождения, но не устаревшие, а использующиеся в живом языке. Мастерство Цветаевой - в умении управлять этими слова и, в необычном, даже рискованном соседстве их со словами привычными, современными, литературными: "Кто бы мне душу распростал" или "спесь - её - льдина слезой изошла". Так создаются цветаевские аллегории - формулы: от поэта к народу и опять к поэту.

Создавая сложное слово - понятие (двойное, иногда тройное), чтобы показать цельность понятия, Цветаева соединяет все слова дефисом и употребляет инверсию: "память - письмо - читает". Инверсия нужна поэту для усиления просторечно - образной интонации.

В поэме Цветаева использует такие типичные фольклорные приёмы, как употребление уменьшительно - ласкательных слов. Достаточно на нескольких примерах убедиться, сколь неистощим поэт в создании целой россыпи уменьшительно - ласкательных словообразований: "ляжет парень смирней травиночки", "От кровиночки - булавиночки", "вороток", "волосочки", "воды пригоршенка". А сколько разнообразных сравнений разбросано в поэме: « твоя – то пёрышко, моя – то лапища» (говорит Царь – Девица о руке Царевича и о своей); «глаза жёлтые – янтарь шаровой» (у совы).

Использовала Цветаева в поэме Царь - Девица и слова с обозначением цвета.

Поэма - сказка Цветаевой ориентирована на фольклорную стилистику. Здесь семантика цветовых слов имеет специфические черты. В поэме слово "синий" имеет характер постоянного эпитета, свойственного фольклору. Слово "красный" в таких сочетаниях, как "красный чертог", совмещает в себе первичное архаическое значение и положительные эмоции с символическим, актуализированным Цветаевой, значением страсти: красный чертог – дом, среда обитания Царь – Девицы, её стихия.

"Царь - Девица" - это лирический эпос. Некоторые его строки являют собою внутренний монолог действующего лица и автора; лирические монологи – песни Царь – Девицы, Царевича; лирические монологи автора, который является внутренним соучастником событий. Авторская речь блещет афоризмами, не теряя в то же время народной окраски.

Едва ли не половина сюжета построена на прямой речи, диалогах и монологах. Цветаева решительно вводит в эпос прямую речь без всяких авторских сопровождений.

Ей было очень дорого её монументальное детище: "Вся сказочная Русь и вся русская я", - признавалась она в письме от 27 марта 1921 года Максимилиану Волошину.

Параграф 2. Фольклорная основа поэмы « Молодец».

Поэма «Молодец» была задумана в России до отъезда Цветаевой за границу. В первые же месяцы жизни в Чехословакии, осенью 1922 года, Цветаева вернулась к работе над ней.

«Молодец» - едва ли не самая грандиозная поэма Цветаевой, - она называла её «лютой вещью». В ней - зёрна будущих выдающихся цветаевских произведений: «Поэмы Конца», поэмы «Крысолов», трагедий «Тезей» и «Федра». Поэтому необходимо остановиться на поэме подробней.

В сюжетную основу поэмы легла русская народная сказка «Упырь» в записи Афанасьева. Эта сказка не из самых страшных. Подробностей в ней мало. Сюжет рассказан как бы скороговоркой, и кончается она благополучно.

Красавица Маруся, роковым образом повстречавшая упыря в облике доброго молодца, попадает под его чары и тем, что молчит, не называет «нечистого», губит своих родителей. Она могла бы спасти себя и своих близких, но не сделала этого. И вот, похоронив отца с матерью, Маруся умирает сама. Её хоронят так, как велела старая колдунья, к которой Маруся обратилась за помощью: проносят под порогом и зарывают на перекрёстке. На её могилке расцветает прекрасный цветок; его находит проезжающий мимо боярский сын и привозит к себе в дом. Цветок оборачивается красной девицей, которая становится женой боярского сына. Но девушка ставит условие, что четыре года она не будет ходить в церковь. В дальнейшем снова вмешивается добрая колдунья, которая даёт Марусе заговоренной воды, и та, брызнув ею на нечистого, называет его по имени. Злые чары рассеиваются, нежить рассыпается прахом, а Маруся с мужем и сыном живут долго и счастливо.

Цветаевская сказка, в отличие от народной, трагична, полна леденящего ужаса. Но поэма «Молодец» трагична не благодаря сказочно- фатальному сцеплению тягостных обстоятельств, роковым случайностям, хотя в поэме (как и в народной сказке) есть и мрачные чудеса, и жуткие подробности.

Поэма рассчитана на чтение вслух, так как главная её магия в звучании. Поразительны ритмы поэмы - завораживающие, всё время меняющиеся:

Как ударит из стремян

Лунный луч по хрусталям

Как взыграет, раскалясь,

Лунный луч во хрусталях.

Ритмы бешеной пляски, доводящей до головокружения, укачивающие такты колыбельной, вкрадчиво- настойчивые ритмы заговора - заклинания перемешиваются с ритмом стремительного бега запряженной тройки, да ещё с врывающимися невнятными шелестами вокруг саней:

По - метелилось!

При - мерещилось!

Кажется порой, что вся поэма стоит на этой неуверенности читателя и героини поэмы Маруси: чудится или вправду? Есть тут кто или нет? Чей это голос - врага или друга? Добра или зла? Сам воздух поэмы пронизан мороком, в который попадаем и мы, читатели, вместе с героиней. Некуда укрыться, не на что опереться - всё вокруг шатко и ненадёжно. Кроме того, Цветаева многократно прибегает к эффекту недосказанности, помогающему окунуться в атмосферу морока.

Любовь Маруси к молодцу, оказавшемуся оборотнем, любовь самого молодца, готового погибнуть, лишь бы спасти любимую, кроткая любовь к Марусе её матери, любовь мужа, безрассудно обрекающего жену на гибель, - все эти «любови» словно окружены мощным дыханием неких сил. В поэме тёмные силы наваждения рассредоточены, что делает их неодолимыми. То они воплощаются в подружек, силком подталкивающих Марусю к молодцу; то они вселяются в гостей, убедивших Марусиного мужа нарушить клятву и исчезнувших с петушиным криком, - а в сказке это просто подвыпившие соседи. Даже нищие на церковной паперти к концу поэмы напоминают оборотней.

Каждую из трёх смертей: смерть брата, смерть матери и смерть самой Маруси - Цветаева разворачивает в отдельный эпизод. В сказке же о них говорится почти скороговоркой: "Вернулась домой Маруся, ещё печальнее, чем прежде. Переночевала ночь, поутру проснулась - мать лежит мёртвая».

В поэме смерть Марусиной матери - самый страшный эпизод:

Дол - га ночка,

Долга ночка судная.

Доч - ка! Доч - ка!

Прощай! Мною сгублена!

В оди - ночку

Помру, спеши, родная!

Доч - ка! Доч - ка!

Прощай! Тобой продана!

Сопит, пышет!

Спеши! - Силком - натиском!

Сплю - не слышу,

Сплю - не слышу, ма -

Мольба матери, её страх, призыв: "Доч-ка! Доч-ка!", многократно повторенный, леденит душу, и тем самым резко усиливается ощущение преступления, в котором героиня не только жертва, но и соучастница.

Но самые значительные изменения коснулись молодца. У Цветаевой он сам, оказывается, зачарован злой силой. И ещё одно, совсем неожиданное: он всем сердцем полюбил Марусю. Он любит её самоотречённо, умоляя назвать его и тем самым разрушить чары; пусть он погибнет, а она спасётся.

До сердцевины,

Сердь моя, болен!

Знай, что невинен,

Знай, что невинен,

Знай, что неволен!

Сам тебе в ручки,

Сердце, даюсь!

Крест мне и ключ мне:

Ввек не вернусь!

Мольба эта звучит в канун смерти Марусиной матери, то есть молодец даже не за жизнь любимой испугался, а за её гибнущую душу. И именно он творит последнее заклятье над умирающей Марусей (в сказке это делает Марусина бабка), чтобы дать ей надежду на исцеление от чар. Заклинания, он утешает её: « В царстве небесном – овцы все целы! Спи, моя белая! Больно не сделаю!»

Действительно, упырь больше похож на доброго молодца, заколдованного тёмными силами. Нечистый, очарованный чистотой Маруси; зло на минуту ставшее добром; для всех – злодей, для Маруси – друг.

Изменила Цветаева и концовку сказки: в «Упыре» Маруся освобождается от чар, окропив молодца святой водой. В поэме она взмывает навстречу молодцу и летит с ним в « синь – огонь». Так в расстановку сил, действующих в поэме, оказывается включенной великая сила любви. На протяжении всей поэмы мы следим за поединком любви и морока. Не случайно поэма названа «Молодец», а не «Маруся»: именно с молодцем – оборотнем любовь совершает свои преображающие чудеса.

Эти акценты, внесённые в народную сказку, ярко высвечивают проблемы, волновавшие Цветаеву на протяжении многих лет: она пытается разрешить загадку злодеяния и чистого сердца. Маруся – лирическая героиня Цветаевой – чиста и преступна одновременно, и притяжение мощной стихии, обретающей – пусть на миг! – лицо добра, есть сила, противостоять которой очень трудно и героине поэмы, и самой Цветаевой.

Итак, мы говорили о том, что поэма – сказка «Молодец» трагична. Но трагедия не в фабуле, а в той абсолютной достоверности страстей, которая, пронизывает любовь Маруси и молодца. «Молодец» - сказка не о пустоте счастья, а о полноте страдания. Любовь героев трагична потому, что она здесь, на земле – невозможна; герои принадлежат к разным стихиям: Маруся – земная девушка, а молодец – «нежить», упырь…

Параграф 3. Проблематика и художественное своеобразие поэмы М. Цветаевой «Егорушка».

С конца января 1910 и весь февраль Цветаева поглощена работой над большой поэмой – сказкой «Егорушка». Это было какое – то неиссякаемое вдохновение. После раскаленной страстями, иссушенной пустыни «Красного коня», легкая и весёлая земля «Егорушки», на которой совершались приключения и превращения, была истинным местом вдохновения поэта. Поэма писалась, лилась из – под пера стремительно и вольно. Если бы «Егорушка» был завершен, то это была бы самая большая – не только по объёму, но и по широте замысла – поэма: возможно, втрое – четверо больше самых крупных цветаевских поэм. Окончены были всего 3 главы: «Младенчество», «Пастушество», «Купечество» и набросана четвертая «Серафим-град». Все вместе по объёму они почти равны «Царь- Девице»: около трех тысяч строк. К сожалению, первые три главы, будучи более или менее окончены внешне, то есть сюжетно, не завершены внутренне: есть пропуски слов и строк. Причудливая фабула поэмы унизана многочисленными подробностями, которые поэт черпал исключительно из собственной фантазии. О Егории Храбром (народном Георгии Победоносце) говорится в русских духовных стихах, в народных легендах; ничего из этих источников Цветаева в поэму не взяла (и, судя по всему, не была с ними знакома). Она использовала лишь упоминание о том, что Егорий был «волчим пастырем», покровителем стад, победителем змия. Но его рождение, жизнь и приключения полностью выдуманы. Ее Егорушка рожден от «орла залетного», вскормлен волчицей, дружит с волком, подобно Иванушке, герою русских народных сказок. И главное – характером он и в самом деле напоминает Ивана – дурака, а какими – то чертами – былинных богатырей. Цветаевский Егорушка, родившийся от земной женщины и «орла залетного», уже в младенчестве обладал неслыханной мощью: «Обоймет – задушит, Десять мамок сушит» . Из колыбели его унесла и вскормила своим молоком волчица, вместе с шерстью «волченятами». Таким образом, Егорий стал седьмым (важное для Цветаевой число); из него «не ребенок растет, а разбойник»:

Цветет не цвет и гриб не гриб

Всем головочки посшиб!

Мать – сдобную лепешечку

Ему, - тот рожу злобную.

Мать – по носу пуховкою,

А тот её – чертовкою…

Навсегда остался с Егорием неразлучным его молочный «браток» – «волчонок»:

Попом не крещенный,

Христом не прощенный,

Честь – совесть – как сито,

К нему как пришитый

Эти «братья – разбойники», которым всего по три года от роду, ежедневно отправляются «на разбой и блуд»; в один прекрасный день они попали в райский сад. Только они начали там разбойничать, как вдруг произошло нечто изменившее нрав и всю жизнь Егорушки; на их глазах

В небе – заря взялась,

В травке – тропа взялась.

И по тропе по той,

Под золотой фатой,

Плавной, как сон, стопой –

Матерь с дитёй…

Тщетно умоляло «дитя» Егорушку «бросить злость» и быть его желанным гостем; Егор был свиреп и непреклонен. Но когда «платочком слезку вдруг смахнуло», то враз перевернуло душу Егорушки: он грохнулся оземь в великом раскаянии. Когда же очнулся – вместо сада стояло лишь «деревцо».

Искушение жалостью оказалось непреодолимым для Егорушки. С той поры его словно подменили: зло в нем уступило место добру. Как бы ни ярился Егор, - отныне жалость в его душе непременно побеждает.

И волчок теперь уже не прежний злодей, а «раскаянный». Оба начинают служить людям: Егор становится пастухом, а волчонок – сторожем, «овчаром» при стаде.

Но скучно Егору пастушество: душа требует действия, а богатырская сила – выхода. (Все слишком легко! – нужно труднее!»)

«Ухитримся – ка, Егор, жить поплоше!

Удавиться нам от жизни хорошей».

И он вступает в единоборство с быком, которого сам же от скуки и раздразнил. Но голосок взмолившегося ягненочка останавливает его ярость… Искушение злом преодолено. Для людей он теперь стал «свет – Егор».

Устоял Егор и против соблазна Метели, предложившей себя ему в жены и засыпавшей его, в наказание за отказ, громадным сугробом. Здесь жизнь ему спас верный «браток – волчонок»:

Юмор сопутствует каждой строке поэмы. Юмор и сугубо разговорный, непринужденный свободный стиль, свойственный только устной речи. «Егорушка» - как бы чей-то живой устный рассказ.

Следующий искус, ожидающий Егория, - искус властью. Кормилица – волчиха и пять «молочных братьев» похитили из его сада ягненка. Егорушка отнимает у них жертву и не сдается на посулы волчихи сделать его царем волков. «Не ваш я царь, Стадам я – царь!» - и, когда он уже на волосок от смерти, «браток – волчок» кидается ему на защиту: «как ты мне брат по молоку, Так я тебе – по хлебу!»

Пастушество – лишь начало судьбы Егория, а она ему была уготована грандиозная. В главе «Купечество» - самой яркой и живой – рассказывается о том, как Егорий перешагивает, сам до конца о том не ведая, через соблазны денег, богатства, благополучия.

…Трое купцов остановились переночевать в доме Егория и были радушно приняты его матерью. Услыхав его могучий храп, они впадают в панику. Разбуженный и рассерженный Егор принимает их за воров. Третий купец, вовсе не обидевшись, а, напротив, проникнувшись к Егорушке любовью, зовет его к себе в приказчики… Прощальное напутствие Егору является лучшими строками поэмы:

-«Ты прости – прощай, сынок!

Расстаемся надолго!

Что сыночку десять дён,

Матерям – то – тысячи!

Заугольничком рожден –

До отца возвысишься!

Высоко твой путь забрел, -

Поклонись, коль встренется!

Не кладу тебе, орел,

Не сердце смиреньица.

Как бы царь ни принажал –

Не клонись осокою!

Уж в колясочке лежал

С головой высокою!»

Новая жизнь Егорушки длится неделю. Шесть раз он выходит торговать, но ни разу не приносит денег. В понедельник он не знает, что за товар надо брать деньги: «Уж так гребли, Отец, гребли, Как я им всем назад – рубли!» Во вторник покупатели рассказали ему якобы о царевом указе» весь товар продавать задаром. Вопль прогоревшего, по милости нового «приказчика», купца и ответы Егория написаны с юмором.

«А взглянуть-то – дитя дитём», - мимоходом замечает автор. В среду Егора опять обманули: товар взяли, деньги принести «до солнышка обещались». «Не пойму я твоей торговли!» - в сердцах воскликнул Егорий. В четверг он вновь вернулся с пустыми руками: «Видно, ум у меня слабенек. Не пойму я московских денег!» «Мне и до трех, Отец, не счесть, каков рожден – Таков и есть». Доверил считать «казну» чужому, а тот скрылся». В пятницу весь товар его был « до нитки – скраден», потому что Егор проспал торговлю. Наступил последний день – суббота. Вернувшись опять с пустыми руками, Егор собрался удавиться. Третий, «старшой», купец запротестовал: «Тем мне и люб, Дурак, - то глуп!» «Вестимо, глуп, - отвечал Егорушка, - Хоть хлыстом меня в очи хлестай, - Не стерплю я ребячьей слезки!» И рассказал, как вырученные деньги он, на сей раз, все отдал «мальцу в тряпье», молившему о помощи. Ребеночек оказался Сыном Божьим из райского сада, чья слеза навсегда лишила покоя Егорушку. После Егорова рассказа купцы (Святая Троица) – узнали в нем Егория Храброго, будущего воина – освободителя, устроителя земли русской. В воскресенье они провожают его в дорогу и учат, как преодолеть преграды на пути: леса, горы, «шального речного коня». Они велят Егорию отыскать «старичка в островерхой шапке», который прямо с облака наземь спущен. Ему предстоит переправа через реку, однако с тремя условиями: первое – не оглядываться, второе – не дотрагиваться до воды, и третье: «Какая б ужасть не стряслась, словцом прошу покорно – Не выругайся черным!» Все искушения, все страхи поборол Егор и, уже находясь» на аршин с вершком от земли, услыхал вдруг чей – то жалобный крик: «Поми –и- луй!» В то же мгновение он нарушил все три запрета: обернулся, помянул дьявола и кинулся в воду за картузом, упавшим в тот момент, когда он обернулся.

Оказалось, что запреты эти и были испытания, которые послали Егорию небесные силы. Спасенный из реки картуз запылал золотом, солдат подхватил Егория с волком на свои крылья... Глава заканчивается словами солдата:

Кем звался – тот и есть ты,

Из дела вышел с честью.

Кто на призыв молчит: спаси!

Тот к нам не со Святой Руси,

Кто чёрта не шумнёт спроста –

На той шее нет креста.

Так, стало, русский ты кругом –

Коль на смерть прёшь за картузом!

Идём, сокол мой кроткий,

В еврейскую слободку!

На этом поэма обрывается: остаётся лишь отрывочный план продолжения, по которому можно увидеть, насколько грандиозен был замысел поэмы, сколько чудесных приключений ожидало героя. Но Цветаева не стала писать поэму дальше, остыла к ней.

Не раз в работе мы упоминали образ волка. Следует отметить, что этот образ – символ возникает в лирике Цветаевой неоднократно. Он отражает разнообразные ассоциации, закрепленные за ним в контексте русской литературы.

Через семь лет у Цветаевой возобновилась «мечта о Егории». Она сделала попытку вернуться к поэме «Егорушка». Но поэма снова была брошена, на этот раз – окончательно. «Нельзя дважды войти в одну и ту же реку», - говорила сама Цветаева.

Заключение.

Проведённое исследование позволяет утверждать, что фольклорное начало является господствующим в творчестве Цветаевой.

Наиболее ярко фольклоризм проявляется в поэмах «Царь – Девица», «Молодец», «Егорушка». Однако это не означает, что лирические произведения Марины Ивановны свободны от фольклорных традиций.

Для поэта фольклор является точкой отсчёта в реализации творческой самостоятельности. Цветаева использует сказочные сюжеты, которые были зафиксированы Афанасьевым, но она преобразовывает их, включая в собственный мир на правах своего. Это позволяет ей менять сюжет и вводить новые элементы, существенно меняющие идейное и эмоциональное содержание.

В поэме «Царь – Девица» Цветаева обращается к сказке, рассказанной Афанасьевым, и творит свой эпос. Поэму и народную сказку сближают фольклорные традиции. Ритмика поэмы «Царь – Девица» и её строфика трудны для восприятия. Постижение их своеобразия и функционального значения требует определённых читательских усилий. Для придания произведению более яркой эмоциональной окраски, Цветаева сама расставляет ударение, производит разрыв целостных конструкций (слов, словосочетаний, предложений).

Поэма «Молодец» также опирается на сюжет народной сказки в записи Афанасьева. Здесь поэт воспринимает себя как героиню литературного произведения. Судьба Маруси, запутавшейся в жизни, как в паутине, удивительно схожа с судьбой самой Цветаевой. Функционально важную роль в поэме играют цветаевская ритмика и семантика.

В сюжет поэмы «Егорушка» Цветаева привнесла подробности, которые черпает исключительно из собственной фантазии. Все приключения, рождение и дальнейшая жизнь Егорушки – есть плод воображения автора. Эту поэму, как и все цветаевские произведения, отличают оборванность фраз, обилие диалогов, сложная ритмика и строфика.

Обобщая сказанное, можно прийти к выводу о том, что на самых крупных, значимых произведениях Цветаевой лежит печать традиций русского народа. Это закономерно, ибо культура того народа, частицей которого ощущает себя настоящий поэт, всегда питает его творчество.

Данное исследование возможно использовать на уроках литературы при знакомстве с творчеством М.И. Цветаевой; на элективных курсах.

Список литературы.

I. Источники.

1 Павловский А.И. Куст рябины: о поэзии М. Цветаевой. Л.: Сов. Писатель. Ленингр. Отделение, 1988. - 350 с.

2. Саакянц А.А. Цветаева М. Стихотворения. Поэмы. - М.: Правда, 1991. - 688 с.

II. Исследования.

3. Акбашева А.С. Марина Цветаева: слова и смыслы // Лит. в шк. - М., 1996. - №3. - с.84 - 92.

4. Айдинян С. Сказка - новелла М.И. Цветаевой // Диалог. Карнавал. Хронотоп. - Витебск, 1993. - №4. - с. - 87 - 88

5. Кудрова И.В. " Это ошеломляет...". Иосиф Бродский о Марине Цветаевой: творчество, личность, судьба. - СПб., 1998. - с.154 - 160

6. Лосская В. Воспоминания современников: (методология) // Рос. литературовед. журн.- М., 1994. - №4. - с. 59 - 63.

7. Павловский А.И. Марина Цветаева // Лит. в шк. - М., 1991. - №3. - с. 32 - 42

8. Саакянц А. Марина Цветаева // Цветаева М. Избр. соч.: В 2 т. - М., 1998. - Т.1. - с. 5 - 30

9. Саакянц А.А. Марина Цветаева: жизнь и творчество. М.: Эллис Лак, 1992. - 815 с.

10. Ходасевич В. Заметки в стихах. М. Цветаева. "Молодец" // Литература // Прим. к "Пс". - 1995. - №10

11. Эфрон А.С. Страницы воспоминаний// Звезда. 1973. - №3

Рассуждения о народности пушкинских сказок справедливы лишь до тех пор, пока речь идет о сюжете и смысле. По сюжету и смыслу они народны. По сюжету - хотя бы уж оттого, что, кажется, все они (за исключением "Сказки о золотом петушке") в этом отношении прямо заимствованы из народной литературы. По смыслу же - оттого, что вместе с сюжетом Пушкин почерпнул из народной сказки ее действующих лиц, столь же традиционных, как персонажи итальянской комедии масок, - и в своих переработках оставил их носителями тех же идей и переживаний, носителями которых они являются в подлинных созданиях народной массы.

Иначе обстоит дело со строением языка и стиха. Начать с того, что народная сказка, в отличие от былины и лирической песни, почти всегда, если не всегда, облечена в прозаическую форму. У Пушкина все его девять обработок сказочного сюжета - как раз стихотворные. Вдобавок из этих девяти - только три ("Сказка о попе", "Сказка о рыбаке и рыбке" да неоконченная сказка о медведях) по форме стиха в той или иной степени приближаются к образцам народного творчества. Из прочих - пять писаны чистопробнейшим книжным хореем, а шестая ямбом, да еще со строфикой, явно заимствованной из Бюргеровой "Леноры" ("Жених").

Так же как размер стиха, язык пушкинской сказки в основе своей - тоже книжный; отмеченный всеми особенностями индивидуально-пушкинского стиля, он в общем восходит к литературному языку XIX века, а не к языку народного (или, как иногда выражался сам Пушкин, простонародного) творчества. То же надо сказать о преобладающих интонациях, о характерно пушкинской инструментовке, наконец - о рифмовке, лишь изредка приближающейся к той, какую мы встречаем в настоящей народной поэзии.

Поэтому если допустить, как это иногда делается, будто Пушкин в своих сказках хотел в точности воспроизвести народную словесность, то пришлось бы сказать, что из такого намерения у него ничего не вышло, что книжная литературность у него проступает на каждом шагу, и сказки его надо не восхвалять, а резко осудить как полнейший стилистический провал.

Но в том-то и дело, что Пушкин, почти всегда умевший осуществлять свои замыслы в совершенстве, не ошибся и на сей раз: то, что он хотел сделать, он сделал великолепно. Только сказки его не следует рассматривать как попытку в точности повторить стиль сказок народных. Пушкин не был и не хотел сойти за какого-то Баяна. Был он поэтом и литератором, деятелем книжной, "образованной" литературы, которую любил и которой служил всю жизнь. Как бы ни восхищался он "простонародной" поэзией, в его намерения не входило подражать ей слепо и безусловно. Конечно, в свои сказки он внес немало заимствований оттуда, но это сокровища, добытые во время экскурсий в область народного творчества и использованные по возвращении домой , в область литературы книжной. Пушкин отнюдь не гнался за тождеством своих созданий с народными. Он не пересаживал, а прививал: прививал росток народного творчества к дереву книжной литературы, выгоняя растение совершенно особого, третьего стиля. В том и острота пушкинских сказок, что их основной стилистической тенденцией является сочетание разнороднейших элементов: прозаического народно-сказочного сюжета и некоторых частностей, заимствованных из стихотворного народно-песенного стиля, - с основным стилем книжной поэзии. Законно ли такое сочетание? Удачно ли оно выполнено? Только с этих двух точек зрения можно судить сказки Пушкина.

Белинский их осудил: "Они, конечно, решительно дурны", - писал он. "Мы не можем понять, что за странная мысль овладела им (Пушкиным) и заставила тратить свой талант на эти поддельные цветы. Русская сказка имеет свой смысл, но только в таком виде, как создала ее народная фантазия; переделанная же и прикрашенная, она не имеет решительно никакого смысла".

По существу мы можем не согласиться с оценкою Белинского: такая переработка, особенно - раз она сделана Пушкиным, - имеет в наших глазах самостоятельный и высокий смысл. Но надо признать, что подход Белинского верен: несправедливо осудив пушкинские создания, он все же правильно понял намерение Пушкина - дать книжную обработку сказочных сюжетов.

Как известно, Пушкин однажды дал П.В. Киреевскому собрание народных песен, сказав: "Когда-нибудь, от нечего делать, разберите-ка, которые поет народ и которые смастерил я сам". Однако разобрать это не удалось ни Киреевскому, ни кому-либо другому: наглядное доказательство того, что Пушкин, когда хотел, мог подражать народному стилю до полной неотличимости. Его собственные "Песни о Стеньке Разине" почти неотличимы от записанных им. Почему же, владея народным стилем в таком совершенстве, Пушкин не применил своего умения в сказках? Ответ, мне думается, возможен только один: именно потому, что хотел найти тот третий стиль, о котором говорено выше: не народный, не книжный, а их комбинацию. Изучение полученной смеси еще далеко не произведено, да и невозможно с математической точностью установить принятую Пушкиным "дозировку". Однако, основываясь на своих наблюдениях, я бы сказал, что в стиле пушкинских сказок элементы народного и книжного стиля смешаны приблизительно в отношении 1 к 3: 1 - народное, 3 - книжное.

Надо заметить, что в поисках этого третьего стиля Пушкин вовсе не был новатором. Попытки того же порядка делались и до него. В сущности, он только внес в это дело свои знания, свой вкус и свое мастерство. Это отметил и Белинский. Принципиально возражая против того, что считает "прикрашиванием" народной поэзии, о пушкинских сказках он говорит: "Все-таки они целою головою выше всех попыток в этом роде наших других поэтов".

Пушкинская традиция в обработке народной поэзии утвердилась прочно. Начиная с Ершова, в точности повторившего пушкинскую манеру, пушкинская "дозировка" в смешении народного стиля с книжным сохранилась до наших дней почти без изменения, как в эпосе, так и в лирике. Даже Кольцов, сам вышедший из народа, пошел по пушкинскому (или до-пушкинскому) пути: по пути, так сказать, олитературивания. То же надо сказать об Алексее Толстом, о Некрасове; в наши дни - о С. Городецком, о Клюеве, Клычкове и др. Эти поэты разнятся друг от друга дарованиями, - но методологически их работы принадлежат к одной группе: книжность в них стилистически преобладает над народностью. Едва ли не единственным исключением является "Песня о купце Калашникове", в которой стиль народной исторической песни преобладает над книжным.

Только что вышедшая сказка Марины Цветаевой "Молодец" (Прага, 1925. Изд-во "Пламя") представляет собою попытку нарушить традицию. Цветаева изменяет пушкинскую "дозировку". В ее сказке народный стиль резко преобладает над книжным: отношение "народности" к "литературности" дано в обратной пропорции.

Известная непоследовательность и у Цветаевой налицо: сказку пишет она стихом народной лирической песни. Но надо, прежде всего, отдать ей справедливость: этот стих ею почувствован и усвоен так, как ни у кого до нее.

Новейшие течения в русской поэзии имеют свои хорошие и дурные стороны. Футуристы, заумники и т.д. в значительной мере правы, когда провозглашают самодовлеющую ценность словесного и звукового материала. Не правы они только в своем грубом экстремизме, заставляющем их, ради освобождения звука из смыслового плена, жертвовать смыслом вовсе. Некоторая "заумность" лежит в природе поэзии. Слово и звук в поэзии - не рабы смысла, а равноправные граждане. Беда, если одно господствует над другим. Самодержавие "идеи" приводит к плохим стихам. Взбунтовавшиеся звуки, изгоняя смысл, производят анархию, хаос - глупость.

Мысль об освобождении материала, а может быть, даже и увлечение Пастернаком принесли Цветаевой большую пользу: помогли ей найти, понять и усвоить те чисто звуковые и словесные задания, которые играют такую огромную роль в народной песне. Народная песня в значительной мере является причитанием, радостным или горестным; в ней есть элемент скороговорки и каламбура - чистейшей игры звуками; в ней всегда слышны отголоски заговора, заклинания - веры в магическую силу слова; она всегда отчасти истерична - близка к переходу в плач или в смех, - она отчасти заумна.

Вот эту "заумную" стихию, которая до сих пор при литературных обработках народной поэзии почти совершенно подавлялась или отбрасывалась, Цветаева впервые возвращает на подобающее ей место. Чисто словесные и звуковые задания играют в "Молодце" столь же важную роль, как и смысловые. Оно и понятно: построенная на основах лирической песни, сказка Цветаевой столько же хочет поведать , сколько и просто спеть , вывести голосом, "проголосить". Необходимо добавить, что удалось это Цветаевой изумительно. Я нарочно не привожу цитат, ибо пришлось бы перепечатать всю книгу: за исключением двух-трех не вовсе удачных мест, вся сказка представляет собою настоящую россыпь словесных и звуковых богатств.

Конечно, никакая попытка воссоздать лад народной песни невозможна без больших знаний и верного чутья в области языка. Цветаева выходит победительницей и в этом. Ее словарь и богат, и цветист, и обращается она с ним мастерски. Разнообразие, порой редкостность ее словаря таковы, что при забвении русского языка, которое ныне общо и эмиграции, и советской России, можно, пожалуй, опасаться, как бы иные места в ее сказке не оказались для некоторых непонятными и там, и здесь.

На некоторые затруднения натолкнется читатель и при усвоении фабульной стороны. Однако причиной этому - не авторская неопытность. Сказка Цветаевой построена на приемах лирической песни. Лирическая песня почти не имеет повествовательных навыков. Для этого она слишком отрывочна и слишком любит говорить в первом лице. Чтобы изобразить ряд последовательных моментов, Цветаевой, в сущности, приходится превратить сказку в ряд отдельных лирических песен, последовательностью которых определяется ход событий. Это, конечно, ведет к некоторым как бы прорывам в повествовании, к спутанности и неясности. Недаром автору пришлось в нескольких местах сделать пояснительные подстрочные примечания. Но, повторяю, - это темнота, которую при данных условиях вряд ли можно было избежать и которая, кстати сказать, отчасти свойственна и народной лирике, всегда слабоватой по части построения.

Выше я указал, что Цветаева нарушает "пушкинскую" традицию в отношениях народного стиля к книжному. Действительно, давая преобладание народному, она все же вводит в свою сказку некоторые приемы литературы книжной. Самая мысль рассказать сказку путем соединения ряда лирических песен, - конечно, книжная. Книжными кажутся и некоторые частности, подробное перечисление которых заняло бы слишком много места. Как пример - укажу на прием не только "книжный", но даже почти типографский: на сознательный пропуск некоторых рифмующих слов, которые должны быть угаданы самими читателями. Этот интересный, но слегка вычурный прием, если не ошибаюсь, впервые применен П. Потемкиным в книге "Смешная любовь" (1907 г.).

Восхваление внутрисоветской литературы и уверения в мертвенности литературы зарубежной стали в последнее время признаком хорошего тона и эмигрантского шика. Восхитительная сказка Марины Цветаевой, конечно, представляет собою явление, по значительности и красоте не имеющее во внутрисоветской поэзии ничего не только равного, но и хоть могущего по чести сравниться с нею.

Владислав Фелицианович Ходасевич (1886-1939) поэт, прозаик, литературовед.